Первая модель социально-эстетической значимости дизайна

Это была самая ближайшая, минимальная задача, за которой следовали создание городов-садов, новых форм архитектурного пейзажа, бытового окружения, соответствующих новым социальным отношениям.

Концепция «производственного искусства» ориентировалась на переделку всей среды по принципу социальной целесообразности в соответствии с новыми способами производства и новыми общественными отношениями. Однако приходилось строить хотя и на разрушенном гражданской войной и разрухой месте, но ни в коей мере не порывая с созданной веками культурой народа, медленно, даже исподволь преодолевая привычки и вкусы прежней жизни, учитывая и включая наследие старого в материальном окружении — в архитектуре, вещах, жизненной среде.

Первым и главнейшим вопросом (в интересующем нас плане социально-эстетического переосмысления среды), возникшим сразу после Октябрьской революции, причем повсеместно — от столицы до уездных городов, — стал вопрос об отношении к доставшемуся материальному наследию. Можно было сколько угодно говорить о принципиальном отказе от прежнего уклада жизни, от вещей, вызывавших тягостные воспоминания и неприязнь именно в социально-эстетическом плане, об их функциональной непригодности в изменившихся условиях и требованиях жизни, но просто ликвидировать, сломать материальные ценности прошлого было нельзя. Это шло в разрез с основными идеями социалистической революции, никогда не стоявшей на позициях нигилистического отрицания материальной культуры прошлого.

Все происходившее в Советской России было совершенно непохоже на то, что нередко встречалось в «цивилизованной» Европе во времена буржуазных революций и особенно буржуазной реакции начала XIX в., сопровождавшихся фатальным, разрушительным отрицанием недавнего прошлого с проявлениями стихийного вандализма. Мало того, буржуазная печать, выступая против революционных преобразований в России, как раз стремилась увидеть то, что ей хотелось, но чего не было в действительности как сознательного отношения — слепой мести правящим классам, анархизма, превращения памятников материальной культуры прошлого в обломки, в чисто строительный материал для построения «иной» культуры.

Все это имело самое непосредственное отношение к формированию общественного сознания победившего класса и всего народа, проходившего непросто, неравномерно и мучительно. Ведь, как говорил В. И. Ленин, «...революция, настоящая, глубокая, «народная», по выражению Маркса, революция есть невероятно сложный и мучительный процесс умирания старого и рождение нового общественного строя, уклада жизни десятков миллионов людей».

Народ — это не только победивший пролетариат и масса беднейшего крестьянства, в него входили также, говоря словами резолюции X съезда РКП (б), «те элементы тружеников, которые при капитализме в массе своей часто были чужды пролетарской семье (бывшие торговые служащие, больничный персонал, работники искусства и т. п.)» и одной из насущных задач было «перерабатывание всех этих элементов, сближение их с передовыми слоями пролетариата, приспособление их к делу строительства коммунистического общества...». Наряду с ними оставались и представители других, «бывших» слоев общества, чья жизнь в результате общественных перемен резко изменилась. Предметная среда подвергалась в их глазах прямому обытовлению, воспринималась как функционально-утилитарная или меновая ценность. Правда, для наиболее передовой части русской интеллигенции, которая выступала носителем и творцом культуры, такая пауперизация была невозможной. Именно они— архитекторы и художники, писатели и музыканты — выступили в поддержку начинания Советского правительства по сохранению и реставрации памятников искусства и культуры прошлого, ставших народным достоянием. Только в 1918—1920 гг., кроме прямой национализации Наркомпрос взял на учет свыше 550 старинных усадеб в провинции, около 1000 частных коллекций, почти 220 тысяч произведений искусства и выдал сотни правительственных охранных грамот тем людям, которым они продолжали принадлежать как личная собственность.