Первая модель социально-эстетической значимости дизайна
Итак, когда-то функционально и социально-эстетически обоснованная материально-художественная культура попала в кардинально изменившуюся социальную среду. Сам этот факт довольно скоро стал объектом осознания художниками и теоретиками искусства, что проявилось, например, в деятельности архитектурно-художественного отдела петроградского ИЗО Наркомпроса. О судьбе старой архитектуры в новых условиях шла речь в процессе «научного и технического обследования архитектуры как прошлой, так и настоящей», преподавания архитектуры как искусства и популяризации ее в массах. Причем выступления архитекторов в уже упоминавшейся газете «Искусство коммуны» были наиболее сдержанными, позитивными по отношению к материальному наследию, нежели остальные «программные» публикации по вопросам изобразительного искусства.
В Москве подобный отдел возглавил архитектор И. В. Жолтовский, учениками которого были многие выдающиеся советские архитекторы. Большой знаток классики, Жолтовский подчеркивал, что в атом наследии важно сохранить и выявить исторически совершенные творческие принципы зодчества, причем не то, что конкретно дала архитектура, а то, как в ней достигалось функциональное и формальное совершенство. Только тогда можно получить представление о сущности архитектуры как овеществленного труда ее безымянных, непосредственных творцов и ведущих авторов, создателей стиля.
Творческое отношение к наследию подразумевала изучение и сохранение качеств творческой работы, которые могли бы быть утрачены в борьбе со старыми методами и приемами. В нем выходило на первый план дизайнерское начало, а художественно-образная надстройка отбрасывалась; в нем вычленялась основа мастерства — архитектурное совершенство пропорционирования, живописная культура, искусство обращения с материалом. Они отрывались от их социально-эстетической интерпретации в контексте дворянской и буржуазной культуры прошлого и выступали как овеществленный труд, гений парода. С одной стороны, это приводило к пересмотру сложившихся искусствоведческих эталонов ценностей, а с другой — к попыткам увидеть в художественном творчестве как таковом вид деятельности, близкий к любому созидательному труду, к производству материальных и духовных благ. В них подчеркивалось общечеловеческое начало.
Конечно, такой подход оказывался суженным и соответствовал наиболее аскетическим представлениям периода военного коммунизма и первых реконструктивных этапов.
Подлинное, глубокое искусство прошлого никогда не отрицалось, а, наоборот, получало невиданные ранее зрительские и читательские аудитории. Но мы касаемся здесь в основном сферы материальной культуры и материального наследия, которые необходимо было переосмыслить коренным образом.
Демократизация жизни и взглядов на нее, вызванная революцией, обращение к интересам и труду народных масс, к условиям их существования, одновременно с переоценкой наследия «высоких» видов искусства расширили предмет эстетических исследований, повысили эстетическую оценку рядового жилища, казавшегося когда-то примитивным, обыденным, и его вещного наполнения. Их материальные формы поражали высочайшими взлетами технического совершенства, конструктивной ясностью и логичностью формы. Например, в архитектурной эстетике усилился интерес к простейшему деревянному строительству, к закономерностям плотничьей работы, к обнажению технической конструкции, которые были видны за традиционной декоративной узорчатостью деревянных строений со свойственной ей символикой и этнографическим разностильем. Художники и архитекторы 20-х годов вдохновлялись ими как проявлением подлинно народного духа, народного проектного творчества.
Примерно так же западноевропейские художники и архитекторы открывали для себя красоту заводских корпусов, силосных башен, железнодорожных сооружений. Но между ними было и глубокое различие.