Первая модель социально-эстетической значимости дизайна
Первая модель социально-эстетической значимости дизайна, как уже отмечалось, была порождена особенностями социалистической революции в России. Она близка теориям «производственного искусства», «искусства как жизнестроения», лидерами которых были В. Маяковский, Б. Арватон, художники А. Родченко, Э. Лисицкий и другие, оказавшие значительное революционное воздействие на развитие искусства XX в. в целом.
Революция привела к перестройке всего образа жизни на основе почти полной смены предметных бытовых форм, облика городской среды. Социальные и индустриальные преобразования были неотделимы друг от друга. Строительство новой культуры шло небывалыми, опережающими западные страны темпами. Любые, даже самые элементарные усилия по созданию комфортной среды, соответствующей новым социальным устремлениям, воспринимались в социально эстетическом плане как события большого значения. Особенно это касалось создания государственной системы тяжелой промышленности; строительства промышленных предприятий и связанных с нами жилых кварталов, налаживания быта рабочих.
Каждодневное, реальное созидание социалистической по своему характеру материальной культуры с преимущественным развитием общественных форм потребления (городской среды, общественного транспорта, клубов, выставок) сопровождалось глубинной, исторически еще никогда не виданной перестройкой общественного сознания, борьбой за характер нового человека. На этом фоне и развертывались многочисленные футурологические искания архитекторов, теоретиков искусства, художников-оформителей, художников-конструкторов. Без учета активного воздействия на обыденнее массовое сознание через каналы социально-эстетического мировосприятия высказанные в 20-е годы лозунги и программы, творческие эксперименты представляются разрозненными и даже противоречивыми.
В эстетическом освоении материальной культуры, которая стала достоянием всего народа, как и во многих других областях жизни, теория и идеологическое предвидение, планирование опережали практику, моделировали возможное будущее. Поэтому одной из главных эстетических категорий стала категория социально-эстетического идеала, трактуемая в 20-е и 30-е годы с различной детальностью проработки, с грузом ограниченных тогда техническими и проектными возможностями представлений об облике будущей среды.
В программах «производственного искусства», появившихся сразу же после революции в печати молодой Советской Республики, и прежде всего в газете «Искусство коммуны», редактируемой В. Маяковским и выходившей в Петрограде в 1918—1919 гг., провозглашалось органическое единство пользы и красоты, синтеза искусства, которое еще недавно служило только имущим классам, и производительного труда миллионов людей.
В футурологических предвидениях «производственников» будущее представлялось в виде измененных, гипертрофированных, но уже где-то существующих форм, чаще всего переносимых из других областей, например, из производства в бытовую среду, из промышленной архитектуры, — в «большую» архитектуру. В отличие от буржуазных утопий в них совершенно не было ностальгии по прошлому и вместо идей постепенной эволюции к будущему из идеализированного средневековья выдвигались лозунги всеобъемлющего, немедленного изменения среды.
Выступая на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств в 1920 г., парком просвещения Л. В. Луначарский подробно остановился на задачах художников в эпоху революции. Одной из них он назвал реальное вхождение искусства в жизнь, подчеркнув, что художник должен непосредственно способствовать пересозданию материального быта. Это означало, что «надо изменить одежду, жилища, надо постараться покончить с той ужасной безвкусицей, которой жил интеллигент и буржуа, надо покончить и с той убогостью, в которой живет простолюдин. Для этого необходимо создание массовых образцов в самом точном смысле слова. Но промышленность может дать лишь то, что произведено художником... Это значит, что художник должен взвесить на весах своего вкуса и создать такие образцы одежды, обстановки и жилища, которые были бы приемлемы для пролетариата, которые отвечали бы его умонастроению, отличались бы в то же время дешевизной материалов и могли, благодаря своей несложности, быть производимы в массовом масштабе».