Страницы: 1 2 3 4

Вторая модель социально-эстетической значимости дизайна

Примерно так же, но на более приземленном уровне трактовали связи человека и техники материальной деятельности и искусства немецкие дизайнеры послевоенных лет, в основном выпускники Баухауза. Они мечтали вернуть себе уверенность в правильности прежних представлений, в жизненности стилевого единства, основанного на технической унификации форм. Полезность предметных форм трактовалась двояко. Во-первых, как сугубо утилитарная полезность, а во-вторых, как более возвышенная, делающая предметное окружение достойным человека.

Отсюда главной задачей современного художника, по их мнению, является кропотливый отбор наилучших форм, которые затем должны осваиваться промышленностью. Они выступили против отвлеченного, эстетского подхода к формам промышленной продукции, подчеркивая, что их изменение не является только эстетической проблемой. Старые формы уступают место новым совсем не потому, что возникают более правильные решения с эстетической точки зрения, что новые более соответствуют требованиям изысканного вкуса, а вследствие социально-экономического развития производства и потребления. Эстетическое осознание сопровождает этот процесс.

Отдельно встал вопрос и об отношении к традициям в формообразовании. Речь шла о том, как использовать предметы, доставшиеся от прошлого и потерявшие весь комплекс своей былой функциональности. Могут ли они быть связаны с новым предметным окружением? Если, включаясь в изменившееся окружение, они не претендуют на активное художественное воздействие и не становятся основой для создания нового образа, они могут вполне органично войти в него. Но если их внешний облик отрывается от прежнего функционального назначения и используется в ином смысле как красивые сами по себе формы, то образ гипертрофируется. В таких случаях мы имеем дело уже не просто с формой, а с красивой формой, не просто с функцией, а с ее образным выражением, со стилем, трактуемым как особая ценность. В результате начинается игра вторичными образами; радиоприемники оформляются в стиле старинной мебели «чиппендейл», возникает эклектика, что противоречит основным принципам функционализма и дизайна.

Оголяя форму, борясь против украшательства как приема лишь внешнего упорядочения вещей, дизайнеры-функционалисты сосредоточили свое внимание на программировании ряда принципиально сходных форм, на базе чего может возникнуть жизнеспособное стилевое единообразие, работающее по принципу серии. Идя навстречу промышленности, они полагали, что это наиболее прогрессивный и экономичный вид преобразования предметной среды. При этом важно не столько массовое повторение совершенно одинаковых форм, сколько разработка таких серий, которые могут развиваться во времени, сменяя друг друга. Вот тут и проявляется стилеобразующая  роль деятельности художника, пришедшего работать в сферу промышленности. Он идет навстречу требованиям функции, производства и рынка. От функции зависит выбор материала и конструкции, критерии оценки качества вещи. Изменение функции ведет к разрушению сложившихся стереотипов форм и замене их новыми нормами и правилами.

Чем же занимается тогда дизайнер? Несмотря на нечеткость его профессии, на его опасную разносторонность, он вполне может определить границы своей специализации, идти на разумный компромисс. Но дизайнер отличается от других специалистов тем, что может четко представить себе цветовое и пластическое единство будущей вещи, выбрать наилучший вариант. Он не конструктор и не изобретатель, хотя при необходимости может отчасти выполнять и их функции. Его основная работа заключается в том, чтобы ощутить и выявить в строении машины или прибора, в их технической конструкции скрытую формообразующую силу. Без дизайнеров можно было бы обойтись, если бы у каждого конструктора была способность чувствовать форму, оттенки решений. Но в реальности это случается очень редко. Занимаясь функциональными свойствами вещей, дизайнеры выступают в роли интерпретаторов замыслов конструкторов по отношению к потребителю. Их сфера — своеобразная «эстетика одевания» вещи, технического изделия. Они не просто прорабатывают техническую конструкцию, но и создают образ, соответствующий месту и назначению техники в современном окружении людей.

Данная концепция социально-эстетической значимости дизайна вела к вычленению специфической теории «метадизайна», связанной с функционализмом как главным принципом современного промышленного формообразования. Самым сложным в ней был вопрос о мере объективности развития форм во времени под влиянием как художественных, так и внехудожественных факторов. Многие теоретики этой концепции, в том числе швейцарский дизайнер М. Билл западногерманский эстетик М. Бензе, французский теоретик искусства А. Моль, которые сотрудничали в Высшей школе по формообразованию в Ульме, искали такие критерии истинности развития, которые можно было бы сформулировать в чистом виде, на основе системного подхода к «научности» дизайна.