Третья модель социально-эстетической значимости дизайна
Уже в 30-е годы многие западные дизайнеры, которых нанимали с целью поправить положение на рынке промышленной продукции, отмечали, что все, кто занят вопросами сбыта, кто изучает, как приобретаются и используются вещи, инстинктивно страшатся сужения ассортимента. Чем больше типов вещей, кажется таким людям, тем лучше. Предметное окружение во много раз перекрывает существующие потребности в нем. Это называют «цивилизованной» повседневной жизнью. В результате многие вещи, без которых не мыслится современная комфортная среда, используются лишь на незначительную часть, без всякого разбора и, как следствие, начинают изготавливаться неважно, только внешне броско и эффектно. Сколько раз дизайнерам приходилось выбирать между одинаково неудовлетворительными решениями, лишь немного улучшая их, за исключением тех редких случаев, когда вещи действительно утилитарны или жизненно важны, т. е. от них зависит поведение и работоспособность людей, попадающих в экстремальные условия!
«Коммерческий дизайн» занял своеобразное место внутри массовой потребительской культуры. С одной стороны, он никогда не покушался на то, чтобы кардинально преобразовать ее, а с другой, дизайнеры не раз высказывали ироничное отношение к существующему положению дел. Многочисленные выставки профессионального дизайна, эссе и специальные публикации ведущих дизайнеров капиталистических стран нередко бывают посвящены анализу типичных недостатков и ошибок в решении предметной среды и содержат предложения по их возможному устранению. Иронии и критике противопоставляется позитивная программа: обеспечение людей массово изготавливаемыми предметами первой необходимости, - поиски простых, «базовых» форм, выражающих основную функцию вещей, яркая и убедительная реклама.
Во всем этом нет ничего противоречащего главным задачам дизайна как гуманистически ориентированной профессии. Но, попадая в условия конкурентной борьбы предприятий, дизайнеры становятся орудием в этой борьбе. Их усилия исправить ситуацию, дать временные возможности для преодоления хаоса предметной среды рано или поздно сводятся на нет. По выражению одного из ведущих западных дизайнеров, Г и Бонсипа, они похожи на представителей Красного Креста, способных облегчить страдания раненых, но не влияющих на прекращение этих страданий в целом, вызванных военными действиями. Ведь какими бы совершенными ни были вещи с точки зрения конкретной функции, эстетического совершенства их внешнего вида, они не могут быть выключены из сферы торговли, которая требует подчеркивания их отдельных свойств, потакает бесконтрольному вкусу потребителей и не выпускает их из замкнутого круговорота коммерческих качеств товаров.
Подводя некоторые итоги рассмотренных моделей дизайна как профессии, можно отметить, что при общем единстве понимания его профессионального ядра в них преобладал то социально-эстетический подход к предметной среде и«соответственно к целям дизайна, которые заключаются в преобразовании окружающего мира в соответствии с меняющимся образом жизни людей, то на первый план выходят метаэстетические принципы проектирования предметных форм, то они начинали приобретать сильно выраженный прагматический характер и ориентировались на внутренние профессиональные аспекты промышленного формообразования. В той или иной мере все они отразили отдельные грани дизайна как сложного общественного и художественного явления, как объекта борьбы философско-эстетических взглядов и различных творческих направлений в художественной культуре.
Теперь обратимся к еще одной стороне дизайна — его интеграции с другими видами искусства.