Третья модель социально-эстетической значимости дизайна
Третья модель социально-эстетической значимости дизайна возникла в недрах коммерческого западного дизайна, ориентированного на товарно-денежные отношения, на постоянно меняющийся спрос потребителей. Б начале 30-х годов, в период преодоления великого экономического кризиса, охватившего многие капиталистические страны, и в первую очередь США, художник в промышленности вышел на нервы и план общественного признания как специалист, способный повлиять на сбыт продукции. Он выступил в роли консультанта промышленных предприятий, умелого стилиста и знающего инженера, сила которого заключалась в принципиально внетипологическом проектном мышлении. Такой художник работал сразу для нескольких отраслей промышленности и переносил в каждую из них наиболее интересные, удачные решения подобно пчеле, совершающей перекрестное опыление на тех цветах, где она берет нектар для своего меда.
Такой подход сразу же дал видимые результаты, поскольку различные области производства отделились друг от друга, между ними возникли перепады в технических достижениях и открытие своеобразных шлюзов менаду ними могло способствовать совершенствованию конструктивных и эстетических качеств продукции. В итоге дизайнеры стали заниматься коррективным проектированием, отталкиваясь от неудовлетворяющего производителей и потребителей изделия и предлагая все новые и новые модификации. Среди их объектов были бытовые холодильники и нагревательные приборы, торговое и промышленное оборудование, упаковка, реклама и т. д. Отличительной чертой коммерческого дизайна с самого начала и до сих нор является стабильность первичного функционального назначения вещей. Они остаются такими же, какими были, но упрощается и становится совершеннее их конструкция, применяются более прогрессивные материалы и сродства их отделки, более удобной становится эксплуатация вещей. Дизайнер занимается прежде всего техническим и экономическим обеспечением качества вещей, стилистически упорядочивает их и не вмешивается в общегуманитарные проблемы проектирования среды.
Это значительно сузило возможные рамки дизайна как профессии, встроило его в существующую и остающуюся неизменной систему товарооборота, определило задания на проектирование и сделало его более оперативным. Для того чтобы успешно решить поставленную перед ним задачу, «коммерческий» дизайнер должен снять точную кальку с существующего положения дел, выявить наиболее слабые места производства и сбыта и уметь быстро включиться в работу без предварительного этапа художественно-образного вхождения в тему, моделировать меняющиеся ситуации.
В буржуазной прессе Англии и США в межвоенные годы часто описывались методы работы дизайнеров-стилистов. Причем создавался романтизированный образ все понимающих специалистов, идущих навстречу пожеланиям покупателей. Особое внимание уделялось внешним обстоятельствам их работы, ритуальной стороне проектирования и почти ничего но говорилось о творческих, художественных приемах работы, которые составляли тщательно оберегаемую коммерческую тайну. Отчасти поэтому и сложилось достаточно яркое, но искаженное представление о труде дизайнера с креном в стилизаторство, тогда как невидимая снаружи профессиональная часть его работы исчезала из поля зрения. Она начинает проступать лишь при профессиональном анализе созданных ими новых промышленных изделий, мебели, предметов быта, при сравнении с остальной продукцией, не прошедшей дизайнерскую проработку, тогда, когда мы обращаемся к характеру бытовой культуры крупных городов промышленно развитых стран. В связи с этим можно сделать несколько выводов, важных в исследовании эстетических проблем предметного художественного творчества.