Дизайн как проектная творческая деятельность

Научность сама по себе, самоценность научного метода представлялись первым теоретикам дизайна настолько важными, что трактовались ими как реальная внешняя сила. Ее называли активностью разума и пытались обнаружить в саморазвитии науки и техники. Причем она могла, по их мнению, привести и к улучшению не только материальных, но и моральных условий жизни, что неоднократно пытался доказать в своих романах писатель конца прошлого века Жюль Верн.

Аналогичная эстетическая оценка чисто технических форм встречается и в наши дни. Новейшие самолеты, радиоэлектроника, детали высоковольтных линий чаще всего являются результатом внехудожественных композиционных решений. Появившись в нашем окружении, особенно на технических выставках, где они оказываются экспонатами, повествующими о современной культуре, они становятся предметом эстетического отношения, кажутся по-новому красивыми, приобретают качества вторичной образности, становятся символами. Здесь дизайн уступает место оформительскому искусству и его разновидности — искусству экспозиции. Ведь с помощью экспозиционных средств можно поместить любую предметную форму в зону эмоционально повышенного, эстетического по своей природе восприятия и создать таким образом уникальные предметно-пространственные композиции. Можно даже на определенное время соединить с данной формой представление об ее символической значимости, обогатить ее зрительными, образными ассоциациями, не присущими ей изначально, на чем, собственно, и строится искусство рекламы, наглядной агитации. Здесь используются приемы плаката, графики, скульптуры, монументального искусства.

Основная трудность в вычленении дизайна как самостоятельного вида деятельности заключается как раз в том, что он редко существует в чистом виде, а сопровождается оформительским искусством, рекламными приемами, стилизацией, вторичной образностью. Сколько за последние десятилетия было попыток отделить «хороший», «подлинный» дизайн от всего, что его сопровождает, представить его как самостоятельную систему проектирования и создания предметной среды! Но по море того как дизайн начинают «очищать» от всех привходящих в пего дополнений, он становится более сухим, схематичным, маловыразительным. При этом в обычном визуальном восприятии дизайн сводится к сумме, формальных решений, воспринимается в виде стиля технических форм — обтекаемых, трапециевидных, коробчатых, которые трактуются как истинные дизайнерские формы в отличие от иных, художественных решений. Короче говоря, чем ближе мы подходим к сегодняшней практике, тем труднее становится разглядеть в пей проявление дизайнерского начала. Оно проявляется только в широком контексте культуры и формирования образа жизни, в связях с научно-техническим прогрессом и искусством, свидетельством которых является все многообразие созданных людьми вещей.

Все попытки разглядеть элементы профессиональной дизайнерской деятельности до начала XX в., увидеть ее в интеграции техники и искусства в античности, в эпоху Возрождения (в качестве примера дизайна эпохи Возрождения называют аппараты, спроектированные Леонардо да Винчи, или самодвижущуюся карету императора Максимилиана I, приводившуюся в движение спрятанными внутри нее людьми и построенную по эскизам Альбрехта Дюрера), особенно во время первых промышленных революций (осушительные системы для голландских польдеров, системы использования ветряных мельниц, английская техника XVII—XVIII вв., станки русского инженера А. Нартова и др.) и даже в инженерии второй половины XIX столетия, не дают качественно нового феномена. Во всех случаях мы встречаемся с проявлением все того же «стихийного дизайна», который может восприниматься как единое движение только с точки зрения обобщения разрозненных однотипных факторов.