Сопоставление архитектурного искусства у греков и у римлян

Если бы до нас дошел какой-нибудь трактат об архитектуре, написанный Иктином, то мы, может быть, получили бы точное объяснение этой аналогии человеческого тела с системой расположения архитектурных элементов вообще и с ордерами в частности. За неимением такого трактата, мы попытаемся рассуждать так, как мог бы рассуждать Иктин. Человек представляет собой наиболее совершенный из всех сложных организмов, и это относительное совершенство настолько явно, настолько реально, что он сделался господином всех этик существ. Человек — венец творения; следовательно, если строить, то нужно взять его за образец, не в отношении форм, придаваемых тем объектам, которые хотят построить, но в отношении методов, применяемых при постройке. Человек — самый прекрасный среди сложных организмов, ибо строение его тела отвечает самым сокровенным его потребностям, его функциям и его интеллекту. Следовательно, если хотят, чтобы здание было прекрасно, необходимо строго подчинить его структуру тому же принципу. Среди сложных организмов у многих имеются отдельные органы, более совершенные, чем у человека, многие более ловки и более сильны, но ни один из них не представляет собой настолько совершенного сочетания физических свойств, в точности согласованного с его материальными и духовными запросами. Следовательно, нужно найти это сочетание, эту аналогию между органическими потребностями и внешней формой для того, чтобы воздвигнуть совершенное здание. С этой точки зрения греки могли рассматривать строение человеческого тела как образец правильного метода, достойного подражания в архитектуре, когда она достигла развития, потребовавшего новых прекрасных форм, которые выявляли бы конструкцию здания и согласовывались бы с ней. Но, как я уже говорил, грек — прежде всего наблюдатель и ценитель формы; он видит в человеческом теле не то, что находим в нам мы, анатомы, вое подвергающие анализу; он видит лишь (с необычайно тонкой проницательностью), что кости приводятся в движение пучками мускулов, которыми они покрыты, в свою очередь, одетыми упругой тканью; грек изучает остеологию, лишь наблюдая игру мускулов и кожный покров; он не отделяет друг от друга различные части, изначально составляющие единое целое, он не изучает их независимо одну от другой, ню великолепно знает их функции и их отношения, одним словом, их наружный вид. Поэтому, когда он строит, он придает всем архитектурным частям гармоничные отношения, согласованные с функцией здания, и его архитектура обладает той простотой, которая восхищает нас в строении человеческого тела. Следовательно, в тексте Витрувия кроется доля правды, если не формально, то по существу, когда он говорит о влиянии строения человеческого тела на греческую архитектуру. Я считаю, что нужно остерегаться слишком абстрактных идей при философском изучении такого позитивного искусства, как архитектура. Я позволю себе поэтому облечь эти принципы в конкретную оболочку, взяв для этого формы греческой архитектуры, которые могут подтвердить эти принципы.

В строении сложного организма, и особенно человеческого тела, каковы бы ни были его движения, каково бы ни было его положение, система костей не только всегда видна, но образует выступающие точки, соединяемые вогнутыми и выпуклыми кривыми, в зависимости от мясистых частей, находящихся между ними. Эти кривые тем более приближаются к прямой линии, чем энергичнее движения тела. Греки поняли и ввели это правило в скульптуре, что вполне естественно, и, по-видимому, первые применили его в архитектуре. До них египтяне в своих архитектурных профилях, очевидно, подражали растительному миру. Их капители, например, явственно воспроизводят закругления цветов и плодов. У греков мы видим иное: их профили скорее напоминают изгибы, образуемые мускулами или мясистыми частями, присоединенными к костям и заполняющими промежутки между ними. Когда художник хочет придать мощный вид одной из частей в общей архитектурной композиции, он, вычерчивая свой профиль, старается изобразить энергичные формы, принимаемые человеческим телом, когда усилие или резкое движение напрягает или натягивает его мускулы. Поэтому он не вычерчивает свои профили при помощи инструмента, например циркуля; его рукой управляет лишь тонкое чувство форм, которые ему прекрасно знакомы по его наблюдениям. Контур дорийской капители, например, в наиболее древних греческих памятниках представляет собой довольно резко выраженную кривую (рис. 12, профиль А *). Чем больше художник вдумывается в свое искусство, тем упорнее он старается усовершенствовать выражение своей мысли; это приводит его к настойчивому подчеркиванию первого выражения, к усилению производимого им впечатления; контур первоначальной дорийской капители скоро начинает казаться ему недостаточно энергичным, недостаточно выражающим несущий элемент; он чертит профиль В**, затем связывает колонну с капителью и превращает вал под абаком в конус, подобно тому, как это показано в профиле С***. Таким образом, греческий архитектор путем рассуждений постепенно переходит от капители А, вал которой кажется подушкой, мягким телом, помещенным между колонной и абаком, к капители С, профиль которой, твердый до сухости, действительно является сильной опорой, передающей на ствол колонны весь вес абака и поддерживаемой им части.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18