Вторая модель социально-эстетической значимости дизайна
Вторая модель социально-эстетической значимости дизайна сформировалась на базе культурологического осмысления техники в ряде стран Западной Европы 20—30-х годов и, подобно первой, продолжает оказывать свое воздействие на теорию и практику дизайна вплоть до наших дней. Ее истоки связаны с немецкой культурфилософией 1900-х годов, согласно которой рационально действующий производственный механизм можно рассматривать как вполне автономный и жизнеутверждающий элемент культуры. Промышленность казалась благотворной силой с заложенным в ней неисчерпаемым потенциалом энергии для достижения равномерного распределения природных богатств, для обеспечения людей работой и для придания стабильности окружающему предметному миру. В практическом плане для этого создавались объединения, куда входили художники, инженеры, руководители промышленных предприятий. В Германии, Австрии, Швейцарии они назывались Веркбундами, в Англии — обществами промышленных дизайнеров.
Их задачи по преобразованию предметного окружения были по своей природе реформистскими. В них много внимания уделялось «дисциплине труда», внедрению в сознание производителей и потребителей норм «честной» промышленной формы, на выставках промышленной продукции много говорилось о «хозяйственной этике». Рождавшийся внутри этого движения или тесно связанный с ним дизайн нес в себе черты абстрактного гуманизма и позитивистски трактуемой философии техники. Однако уроки первой мировой войны, революционные выступления трудящихся за улучшение условий жизни, вдохновляющий пример социалистических преобразований в СССР в сильной мере воздействовали и на эту модель дизайна.
В сферу дизайна шли художники и архитекторы, теоретики искусства, наиболее прогрессивные по своим общественным взглядам, искренне желавшие повлиять на развитие материально-художественной культуры с позиций демократического переустройства жизни. Они отстаивали принципы функционально-конструктивной правдивости, боролись со стилизаторством, с проявлениями буржуазного вкуса. Их практика и творческие устремления могут быть поняты в свете учения В. И. Ленина о наличии двух культур в классово антагонистических обществах. Стремясь выразить интересы большинства населения, трудящихся масс, такие лидеры западноевропейской архитектуры и дизайна, как Ле Корбюзье (во Франции), Вальтер Гропиус (в Германии), Адольф Лоос (в Австрии), выступали с резкой критикой капиталистических отношений, утверждали новые, более демократические эстетические идеалы.
Ле Корбюзье делал это в многочисленных статьях и книгах, посвященных архитектуре и предметному творчеству, и наглядно показал, как он видит среду будущего, в спроектированном им павильоне «Эспри нуво» (новый дух), открытом Для посетителей во время работы Международной выставки декоративных искусств 1925 г. в Париям. Лоос был ярким публицистом, и его выступления в широкой печати и памфлеты принесли ему не меньшую известность, чем архитектурное и дизайнерское творчество. Гропиус также был автором многочисленных статей и книг, но для него главным делом жпзпи (наряду с интенсивной архитектурной практикой) было создание учебного заведения нового типа, которое получило название «Государственный Баухауз». Гропиус был директором Баухауза с 1919 по 1928 г.; а потом его сменили швейцарский архитектор, коммунист Тайнее Майер и известный впоследствии своими небоскребами архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. После прихода к власти фашистов. Баухауз был закрыт.
В программах Баухауза на разных этапах его развития вырабатывался новый метод воспитания дизайнеров. Это был синтез искусства и техники при сохранении творческого, граждански активного отношения к действительности. Опыт и пример Баухауза важны для развития мирового дизайна тем, что в нем сознательно объединялись вопросы индустриализации и типизации архитектурной и предметной среды. Художники обращались к самым широким массам населения.