Дизайн как проектная творческая деятельность
Проявление дизайнерского начала в проектировании предметной среды замечается не сразу. Практические нововведения накапливаются постепенно, систематически и исподволь влияют на изменения облика жизни и комфортных условий сразу большого числа людей. Причем чем глубже мы погружаемся в историю культуры, тем обобщеннее и крупнее видим это воздействие дизайнерского начала. В простых материальных формах прошлого ясно прочитывается культуросозидательный характер предметного творчества. Все шероховатости и случайности их конкретного появления со временем стираются, становятся неважными, а они сами превращаются в анонимные, почти природные формы, обнажая красоту своей первоосновы, композиционную цельность, монолитность.
Примерно то же мы ощущаем в языке, сталкиваясь с пратипами слов и первообразов речи, видим в архаических памятниках словесности чеканное совершенство, особый антропологический функционализм, запечатлевающий следы развития человека.
С этих позиций дизайн представляет собой мощное социокультурное явление, выступает как выражение способности человека проектировать и создавать предметную среду, которая, неся в себе отпечаток деятельности человека, приобретает значимость объективно природного образования. Предметная среда в истории культуры является своего рода коренной породой, на ней наращивается почвенный слой художественно-образного творчества, развиваются виды пластических искусств, сопровождающие всю историю человечества: архитектура, декоративные искусства, живопись, скульптура с их конкретными приметами времени и условностью образного языка.
Конечно, и в этих искусствах можно отыскать и выявить дизайнерскую подоснову: в отношении художников к материалу и способам их обработки, в их глубинной функциональности, в стабильности и инновациях развития форм. Но это оправдывает себя лишь на очень отвлеченном теоретическом уровне, когда речь идет вообще о способности человека к творчеству и когда нет необходимости определять Специфику самого дизайна.
Протодизайн имеет немало теоретических объяснений с точки зрения философии техники. В американской и английской эстетике 30-х годов, а затем в западногерманской эстетике 60-х годов дизайн трактовался в основном в рамках технологического детерминизма. Для этих теорий (Л. Мэмфорда, Г. Рида, В. Браун-Фельдвега и др.) было характерно априорное исключение из сферы промышленного производства личностного присущего в прошлом ремеслу, когда производитель не терял непосредственного контакта с потребителем и испытывал постоянное обратное воздействие, под влиянием чего изменял и совершенствовал вещь. В развитом промышленном производстве цепь «производство _ потребление — производство» неизмеримо увеличивается, я обратное воздействие конечного продукта затухает, становится опосредованным.
Если в ремесле непосредственно представлен работник то в машинном производстве на первый план выходит отвлеченная работа, выполняемая анонимными исполнителями. Производство расчленяет создаваемую вещь на отдельно существующие процессы и саму вещь рассматривает лишь как инструментарий для выполнения намеченных заранее функций. Какую же роль в машинном производстве может играть дизайнерское начало? На этот вопрос предлагался следующий ответ: вносимый в производство элемент эстетического уже сам но себе связывает его продукцию с художественной культурой, с человеком. А экономические и общественные аспекты машинного производства, сочетаясь с эстетическими, еще больше выявляют в нем личностное, человеческое, которое было утрачено с распадом ремесленных производств. Но в действительности дело обстоит не так просто.
«Эстетизация» технической продукции — распространенное явление в промышленно развитых западных странах. Еще в середине прошлого столетия почти все новые технические изделия проходили специальную художественную «проработку». Их украшали в стиле прошлых эпох, заимствуя арсенал художественных средств из других видов искусства, считая, что тем самым техническая форма облагораживается, приобретает дополнительную ценность.