Дизайн как проектная творческая деятельность
Принцип следования природе лежит в основе многих учебных курсов дизайна. Например, студентам предлагается внимательно изучить, как соотносятся в природе формальные и цветовые решения. Затем даются задания на цветовые и линейные композиции по аналогии с природным единством. В листьях, цветах, оттенках земли и камней, взятых в каком-нибудь одном месте, выявляются сочетания и градации в заранее сколорированной гамме. Причем изучаются не готовые сочетания цветов, даже если они и взяты из природы, а внутренние связи, приводящие в конкретных условиях к неповторимым результатам.
Объектом специального дизайнерского анализа становятся и формы, созданные людьми по «законам природы».
Это могут быть предельно простые, функциональные вещи, находимые археологами и этнографами. Особенно показательны бывают орудия труда прошлого, сохраняющие совершенство своего внешнего облика без всяких скидок на изменение вкуса и стиля. Такие вещи изучаются и классифицируются как образцы своеобразного «стихийного дизайна». Все они создавались хотя и примитивным, но техническим способом, обязательно тиражировались и обладали определенной автономностью в принципах формообразования. Это могут быть изделия из дерева (мебель, корзины, бочки), керамики (сосуды для хранения продуктов, дренажные трубы), металла (кирки, ножи, лопаты), кожи (емкости для хранения сыпучих продуктов или жидкостей), стекла.
Обычно считается, что если на таких изделиях есть орнаменты, рисунки, если они отличаются зооморфными или антропоморфными формами, то они являются произведениями искусства, отражающими мировосприятия и верования народов прошлого, дополняющими или заменяющими письменные свидетельства истории. Если же таких признаков художественности в них нет, то они переходят в разряд малозначимых памятников материальной культуры, ремесел, техники и никак не оцениваются в эстетическом плане. С позиций же «стихийного дизайна» эти изделия представляют довольно значительный интерес своим точным соответствием функции и формы, обработкой природных и созданных человеком материалов, пластикой решений. Они являются не только важнейшими свидетельствами эстетической культуры широчайших народных масс, но и приоткрывают глубинные закономерности эстетического сознания, запечатленного в образцах продуктивной человеческой деятельности тех периодов, когда человек был еще близок к окружающей его природе.
«Стихийный дизайн» отличается от профессионального дизайна тем, что в нем отсутствует предварительное изучение, специальное моделирование будущего функционирования вещи. Отбор лучших решений идет медленно, путем проб и ошибок. Это возможно при длительном существовании однотипной предметной среды в течение многих поколений людей, которая в целом совпадает с типами производства и потребления в масштабах социально-экономических формаций. Тогда есть объективные условия для «естественного» отбора форм. Такой тип предметного формообразования можно назвать совокупным проектированием и программированием предметной среды.
На рубеже XX в. многие художники, которые почувствовали убыстрение смены предметной среды под воздействием технического прогресса и изменения образа жизни людей, стали искать скрытое дизайнерское начало уже не в эволюционных формах прошлого, а в порождениях новейшего времени, в формально неупорядоченном инженерном формообразовании, во внестилевом промышленном строительстве, относясь к ним как к новой природе, окружившей человека. Железные дороги, порты, подъездные пути к городам, огромные территории заводов и фабрик, элеваторы стали восприниматься как новый источник красоты, как зримое проявление рационализма в художественном мышлении и проектной деятельности человека в целом. Условием для быстрого распространения идей рационализма и связанной с ним эстетики были заметные успехи в теории техники и вера в проектный разум как силу, обладающую иммунитетом к социальным болезням «духа».